阿爾蒂爾·蘭波生于1854年10月20日，1891年11月10日，他在巨大的痛苦中死去，死時，他的一條腿已經(jīng)因病被截，連同一個年輕人心中所有應有的希望也都不在了。1891年，在法國人的文學史敘事中，是現(xiàn)代詩歌的開端之年，蘭波雖然早逝，卻已用了短短的時間——從16歲到二十三四歲——就為這個開端完成了一切工作，其后一直到死，他都遠離了文學，自己不寫，也不讀別人的寫作。

蘭波的詩文句詞，多數(shù)都像謎語一樣費解。與其“解讀”蘭波，不如與他對話，不是從蘭波的作品出發(fā)，而是從自己出發(fā)，說自己的話，說到半途時與蘭波相遇或者交臂而過——這就是當代作家菲利普·福雷斯特的寫法。他的這本書，書名《一種幸福的宿命》，就來自蘭波寫下的一個句子“幸福是我的宿命”，但這句話未完，后邊還有“我的悔恨，我的蛆蟲”。

這是什么意思？寫這句話的時候，蘭波不可能意識到自己之后將遭遇那么多的厄運，以至于凄然身死；可是“幸福”和“宿命”的連接是如此刺眼地不祥，讓人無法忽視其預示和應驗。

蘭波的多義性，使得翻譯他的作品幾乎不可能。福雷斯特視蘭波的詩為一種起源性的思考，因為起源，所以多義，各種義項尚未從詞語中分化出來，而詞語則帶著字母固有的色彩。舉個例子——蘭波散文詩《靈光集》里有一首短小的《離去》，其第一句話，中文翻譯可以是這樣：

“愿景在所有的空氣中遇見自己。”

這是電報一般的語言，十分精簡，之前在法國從未有過。而句子里除了“愿景”這樣的抽象概念，“空氣”也并非實指的氣體。很難判斷出les airs指的是什么，是空氣、天氣、氣氛，還是指人的面部表情，還是指的樂曲的旋律？這些義項，在法文詞典里的相關詞條里都有；假如你要從下文來推測，則更不可能，因為模糊的詞語越來越多，比如詩中有Les arrêts de la vie——是指“生活”的“判決”還是“停頓”還是“扣押”還是“逮捕”？無論哪一個譯法都是不準的，無論代入哪個詞，都只有十分費解和相對費解之分。

蘭波是在一個詞的所有意義上使用這個詞，他的詩，創(chuàng)造情緒和音樂性要多于創(chuàng)造意義，也使得相關的索解變成了一個你爭我奪的戰(zhàn)場。要當“蘭學家”，就意味著成為一些靠著玩弄謎一般的文字吃飯的人，但這些文字卻可以點燃另一些人的才思，比如斯特芳·馬拉美，他成為一個比蘭波更加玄奧的詩人，繼他之后為語言洗牌，當馬拉美在1898年逝世時，他的繼承人如瓦雷里，拿到手中的已是一種全新的、為20世紀準備的詩歌語言了。

還有保爾·克洛代爾，1912年，他因為讀蘭波而皈依了基督教，在為一部蘭波詩集寫序時，他稱蘭波為“Un mystique à l'état sauvage”——一個野蠻（原始）狀態(tài)的神秘主義者。這個稱呼十分準確，但令克洛代爾深信不疑的是，蘭波在臨終前，在妹妹伊莎貝爾的陪伴下皈依基督教，這是一件必然而且理所當然的事情：只有如此才能結束他的野蠻狀態(tài)，他的那些詞語，同他不再寫詩作文后的十幾年的狀態(tài)一樣，都停留在原始、離亂、不確定的階段，從未改變。

現(xiàn)在，這個書寫者的行列里，我們又認識了福雷斯特。他是一位不情愿的作家（不情愿的理由稍后再講）。在他的書中，我們看不到對于蘭波的種種權威在手的解讀，卻可以看到充分的謙虛；看不到他因久讀蘭波而生的故弄玄虛的癖好，卻又能看到他的某些捍衛(wèi)，對自由選擇的捍衛(wèi)，對模糊曖昧的捍衛(wèi)，對詞語的捍衛(wèi)。無神論者——這是福雷斯特坦然的自命——會信仰所有非上帝之外的事物，因為他們賦予它們以絕對的專注。

語言與神諭

小小一本書中，“神諭”這一節(jié)不妨優(yōu)先去讀，其中，福雷斯特引用了蘭波《地獄一季》里的名言“千真萬確，我所說的，就是神諭”。對這句話的理解，有很多是庸俗而懶惰的，都會指向蘭波可能參加了某個秘密會社，明顯地走火入魔?？墒歉＠姿固刂v，此“神諭”能讓那些對語言有追求的人感到受用：

“每當我對語言稍有失望時，我就很樂意打開蘭波的書，仿佛在查閱一道神諭，遇到看不懂的句子就停下來。而這些句子也因此變得和預言一樣，任我給它們下一個合我心意的涵義。我堅信蘭波說的都是真理。我也堅信他說的真理只取決于我為這一真理找到的意義。”

這是為什么？為什么蘭波那種無比多義的語詞，能讓福雷斯特重振對語言的信心？

我想，這是因為福雷斯特渴望純粹。人們都說，語言是工具，掌握一門語言就多了一把了解世界的鑰匙，等等，可是你在領到一件工具的時候，總會一并接收下來對這工具的種種既有的規(guī)定：你領到一把尺子，就覺得它只能用來度量和畫線，領到一副筷子，就只把它用在餐桌上，領到一把鑰匙，就需要去找對應的鎖。語言卻不同于它們。語言的意義、色彩、功能，并不取決于別人——大多數(shù)人——的不假思索的使用；它若被很多人使用，就會霸道地要求你也會照著別人的樣子去使用；語言就像水，別的東西越洗越凈，而水卻會越用越臟。

菲利普·福雷斯特（Philippe Forest，1962～ ），法國知名學者、作家，法國藝術文學軍官勛章獲得者，現(xiàn)執(zhí)教于法國南特大學， 2011年起主編法國著名文學期刊《新法蘭西雜志》。學術專著有《菲利普·索萊爾斯》《加繆》《文本和迷宮》《原樣派史話》《大江健三郎》《小說，真實》，文學作品有《永恒的孩子》《紙上的精靈》《然而》《新愛》《云的世紀》等。

那么神諭又是什么？神諭不是可被人隨便撿起在手的工具。因為它簡練，它費解，把自己交給每一個留心的個體去思忖，而不留心的個體，根本不相信這回事的人，則視其為無稽之談乃至欺騙。福雷斯特仿佛把蘭波的語詞看作中國古代占卜活動中，龜甲上烤裂開來的紋路，當初，這紋路的寓意需要卜者來闡釋——對“卜”字字形的一種解釋，正是說它是裂紋的象形。事實上，福雷斯特也的確將蘭波與《易經(jīng)》聯(lián)系起來：

“我對待蘭波的書，就如同傳言中人們對待《易經(jīng)》一樣。《易經(jīng)》里面講到的六十四卦由完整的線（陽爻）和斷裂的線（陰爻）組成，它們對應支配宇宙的兩大既對立又互補的法則。它們窮盡了所有可能出現(xiàn)的結果。每次出現(xiàn)的隨機卦象都解答了人們向神提出的疑問。神諭伴有詮釋，但這些詮釋太過抽象、太過晦澀，以至于人們只有在代入自身后方能領會。”

作為庇護所的寫作

可是這些話并非在搞另一種意義上的造神——把蘭波神秘化。福雷斯特，正如他一向說的，本不該去當作家。他寫作的最主要的驅動力是他個人的喪失。1996年4月25日，他在不到34歲時，失去了自己4歲的愛女寶琳。寶琳死于癌癥，福雷斯特被這一打擊所驅動，著手開始做一件他之前從未想過要做的事：虛構寫作。他在他的第一部小說《永遠的孩子》中寫道：“哀悼讓人不得不說。去做作者，去當讀者，一個人去尋求文字，因為它們是對逝者唯一可能的貢獻。”

他的寫作是知識分子式的，這是他唯一的選擇，因為深陷在悲痛之中，他只能緊緊抓住他最熟悉、最了解的東西——書。可是，這樣做本身又是一種荒謬。福雷斯特的寫作不止一次地回到了同一個時刻，同一個主題，即，文學在一個孩子的死亡面前是那么的無力，簡直就是一團廢話。“一個孩子死了，一整個故事開始了……這樣一種死亡是必需的，每個故事都會從她開始：它用這把扳手扭轉了時日的運動，然后把它再次固定在了同一種虛無的運動上。”相應的，他也一再地把寫小說描述為一個偶然，“我不認為自己是個作家，我只是個碰巧寫小說的人”——“成為作者”是發(fā)生在他身上的事，和他女兒的死一樣，都不可預知。

《永恒的孩子》出版于1997年1月，在寶琳去世僅僅9個月后。兩年后，他的第二部作品《整夜》出版，福雷斯特說，第二本書是對前一本書的“糾正”，而第三本又會糾正第二本。他試圖找到一個方法，通過反復的嘗試來回答死亡的嚴酷性，而這種反復嘗試及其所見證的必然的失敗，都是顯而易見的——他在每一本書中都明示了這一點。

他設法逃離生命中的一處致命的空洞，卻始終找不到停下來的地方；就像里爾克筆下最感人的主人公——馬爾特·勞里德·布里格那樣，福雷斯特只想逃離恐懼，卻不曾預備好落腳的地方。

在書寫的文本中，他就像一個找到了暫時的庇護所的異鄉(xiāng)人。書只是一個載體，一條通道，而不是一個解決方案，更不會是一條解脫之路。在書中，再真實的生活也是虛構，促發(fā)了書寫的是一種“突然而又無情的”必需，完成的書是一個抽象活動的物理表現(xiàn)；一旦開始書寫，就出現(xiàn)了一個新的開始，作者本人在書寫的同時實現(xiàn)自我的更新。但福雷斯特的目標卻是避開這種情況，他說，他要非常直接地講述發(fā)生了什么事情，以便讓人在不借助文學的情況下，聽清一個孩子的患病和死亡意味著什么。

在《薛定諤之貓》一書中，福雷斯特嘗試將自己落腳在物理學家薛定諤和他那只著名的“貓”上。他研讀了薛定諤的傳記和回憶錄，與薛定諤對話。薛定諤活得非常“多”：他給許多女人寫過情書，他跟有夫之婦成為情人，并同她有孩子；他一度帶著兩個妻子招搖過市；他在理論物理學和哲學這兩個興趣點之間實現(xiàn)了一種近乎分身的兼顧。對薛定諤和貓的沉思，讓福雷斯特取得了商業(yè)上的成功。他的書大多都收到了較為豐厚的名利，在讀者和書評人的眼里，他成了某種“哀悼文學”的代表人物，那些需要安慰和療傷的人，一定適合去讀福雷斯特；人們相信他可能已經(jīng)成功地把自己的聲音傳到了讀者和輿論的世界里，那清晰而準確的風格，那對幼童的病亡的現(xiàn)實的揭示，都是他已經(jīng)達到的寫作的目的。

為此，福雷斯特之后的作品，一方面要繼續(xù)“糾正”前作，也就是說設立新的角度和落腳點，另一方面要和“哀悼文學”這種標簽作戰(zhàn)。“一部小說，假如作者并非不得不寫它，他又何必去寫呢？”巴塔耶的這句話，福雷斯特時常引用，以捍衛(wèi)他那超越了所有世俗理解的嚴肅。要是僅僅寫幾句“故作風雅”的、含糊的詩句，那只是為了在無人稱的暗淡的辭藻中再次埋葬這個孩子；而他卻想做到更多，更徹底：“我想要在書中講述她是誰，她經(jīng)歷了什么……”這是為了“見證最本質的無意義”。他說，他可以接受女兒的死，卻絕不能在意識面對的無意義面前認輸。

然而，他又并不是純然把私人的經(jīng)驗推入公共視野，讓其他人一起來咀嚼他的痛苦。他的一種常見的寫法，是嘗試言說一些不可言傳的東西。在《薛定諤之貓》中，他甚至努力嘗試去看清閉上眼睛、用手按壓眼皮時所看到的景象：“如果用指尖壓在眼皮上就會看到大朵大朵的花兒盛開，池塘的水面上蒼白的睡蓮；水底閃耀著點點星光，仿佛一個反光的陀螺，圍著它的尖頭旋轉。”可以說，他這是在記述一種自我轉移注意力，把自己壓入清醒和夢境的中間狀態(tài)的過程；他想說，人是不是可以通過從宏觀降入微觀來超越生死，就像守護那只懸而未決的狀態(tài)不斷延伸的貓？

福雷斯特的蘭波

但在文本之外，在書寫活動之外，貨真價實地存在著鐵一般的“宏觀真實”。福雷斯特也從不否認這一點?！兑环N幸福的宿命》是他又一次尋找落腳點和對話者，并又一次遁入庇護所的嘗試。但和講述薛定諤相反，他很少講述蘭波的真實生平——那是傳記作家的工作；他對蘭波的傾心，很大程度上來自于蘭波的寫作生命之短促，他的生命能量集中在短短的七八年內爆發(fā)，隨后就熄滅了。

在公認的權威傳記《蘭波傳》里，作者讓-呂克·斯坦梅茨為蘭波的大半生下了定評：他像一顆流星，“走得太快了……他逃走了，消失了，接著又出現(xiàn)在人們眼前。我們只能看到他行進后留下的殘余物”。他每到一個地方就會寫信給朋友，可是朋友們只能通過想象來拼湊他的蹤跡，而后世的人更是不甘心承認，以蘭波的天縱之才，他竟可以在十幾年的時間里不搞更多的文學創(chuàng)作，他們相信蘭波一定有未發(fā)表的作品，哪怕它們已被銷毀，也值得讓銷毀的真相水落石出。

只有蘭波死時的情形被還原得很具體：一條腿被截肢，癌魔在剩余的身體里蔓延，劇烈的疼痛，頭腦紊亂，不住地喃喃自語，處于譫妄之中。學者考證，是風濕病轉化為滑膜炎，進而形成腫瘤，最后產生了癌細胞，而沒能治愈的梅毒在他的最后幾天發(fā)揮威力，加劇那些病痛。死前的蘭波一直在咒罵醫(yī)院的看護人員，吐著唾沫，景象凄慘。

基于此，后世的人認定蘭波皈依基督教，其實也是在為蘭波找安慰。可福雷斯特顯然認為，不如恢復對蘭波作品的吟讀——那才能為他造就第二重生命；同時，這種重讀無需以搜羅更多的佚失之作為基礎。取道蘭波的文字，他繞開了那有限的事實和無限的猜度；在蘭波現(xiàn)存的總量極為有限的文字中，他抽取了26個詞語，它們的首字母對應于字母表中26個字母，然后闡釋它們，“仿佛它們和我休戚相關”。

“仿佛”二字可以拿掉，因為遭遇過喪失的人，很容易從隨機得到的符號中看出“神諭”來，從中得到對自己的喪失的解釋，并獲得安慰。然而福雷斯特又說，他不信什么神諭：“我一刻都沒有把蘭波的作品看成是某種蘊含世界真諦的圣書——更不用說是我自己人生的真諦。然而，完全無需信仰某一神明，就可以信賴形成這一信仰的宗教儀式。”

如果你去求助于一副塔羅牌，則闡釋的權力掌握在懂塔羅的人的手里，由他或她來告訴你牌語的意思；如果你去問卜，你也要聽取周易專家對卦語的翻譯。而福雷斯特堅持要自己來解釋蘭波的詞語。在這本小書中，沒有任何一位相關的專家被提及，有的只是作者的個人經(jīng)驗和蘭波的只言片語之間形成的角度——只是一個角度，連“吻合”“呼應”“印證”都談不上，但角度已足夠構成對話，引起啟示。這正如對待一顆流星的正確態(tài)度，是注目并把它記住，而不是許愿。

《一種幸福的宿命》

[法]菲利普·福雷斯特 著

中信出版集團 2021年4月版

標簽： 蘭波 他像 一顆 流星